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古壁凝尘

在时间提供的天平一端,注入泥土,水,颜料,冻土之下的浮泛因此而消遁。

 
 
 

日志

 
 

高尔泰:屈子何由泽畔来?  

2010-03-13 00:28:45|  分类: 思想文化 |  标签: |举报 |字号 订阅

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高尔泰:屈子何由泽畔来? 
 
2009-7-2 12:52:18 
 
一九八五年五月,笔者在《读书》上发了一篇短文,批评一种对于“爱国主义”的误解。作为例证,简略提到,今天有些人把屈原的自沉不去,作为现代人“爱国主义”的榜样,这种做法是不适宜的。限于篇幅,未能详谈。屈原这样一个复杂矛盾的人物,不是三言两语能够概括得了的。夜读《离骚》,余意彷徨,不禁想再写几句。

从历史上来看,即使在正统的儒生中间,对于屈原的自沉不去也有不同意见。从汉初的贾谊、扬雄,一直到清代的许多学者,看法都不一致。少数持批判态度,多数则竭力赞扬。赞扬者认为:“生不得力争而强谏,死犹冀其感发而改行,使百世之下闻其风者,虽流放废斥犹知爱其君,眷眷而不忘,臣子之义尽矣。”(注1)批判者们认为:“张仪侮弄楚怀,直似儿戏,屈原乃欲托之为元首,望之如尧舜三王,虽忠亦痴。”(注2)这两种意见,都是说忠君问题,不是说爱国问题。如果说在奴隶国家和封建国家,以宗法关系为中介,忠君和爱国之间还存在着某种联系的话,那么现在强调这个联系,也就是混淆了少数人统治绝大多数人的宗法制封建国家和人民民主国家之间的界限,所以是不适当的。至于“祖国”,则是一个更根本的概念,同任何一种具体的“国家”概念都不相同,更不可笼统地一概而论。

所有这一切,都是别人的说法。至于屈原本人,他未必虽流放废斥犹知爱其君,也未必望楚怀如尧舜三王。局外人处境、体验都不同,对于当事人的委曲私情,终不能体贴入微,说来虽头头是道,却未可据以推断屈原的真意。历史真实本来就是难以把握的东西,某个人的真意更未可轻论。好在屈原有他的作品在。作品,这是思想与情感的化石,联系到它所出土的地层,即当时宏观的历史社会背景,我们也许有可能找到某种了解屈原的途径。

从作品看,屈原是一个充满矛盾的人物。如果我们追溯这些矛盾的根源,在较为切近的层次上可以追溯到北方的华夏文化与南方的楚文化的差异,在更深的层次上可以追溯到理性结构和感性动力的冲突。

中国历史上的“华”、“夏”与“蛮”、“夷”、“戎”、“狄”之分,文化的含义多于种族的含义。从原始社会起,经夏、商、周三个奴隶制王朝的统一,居住在黄河流域的各个部族,由于遵守共同的周礼,便溶合成了一个共同的华、夏民族。春秋战国时期,群雄割据,各自为政,形成了许多具有国家形式(政权、土地和人民的共同体)的诸侯国,但各“国”的国君也还都是西周王朝的宗室世卿,他们的独立性主要还只是意味着民族的分裂。所以他们又都谨守着作为民族文化象征的周礼,并在这个共同的前提下,保持着政治、经济、文化(狭义的)等多方面的联系,形成了一个共同体。在这个共同体内,虽说是征战不绝,英雄人才辈出,诸子百家蜂起,哲人们都在重新估价一切,但又都用共同的语言交往,用共同的语言争论,由一个统一的精神生态环境、即统一的语义环境结合为一个整体。

僻在荆蛮,与中原异俗殊风的楚国,是在这个语义环境之外独立地发展起来的。楚民族的祖先三苗在原始社会就是炎黄氏族的劲敌,后来被禹赶出黄河流域,避居江汉,被当作“蛮夷”,也自称“蛮夷”,视诸夏为异类,常“问鼎”于周室,“有敝甲欲以观中国之政”,使中原各诸侯国受到莫大的威胁。为了对付日益强大的楚国的挑战,后者在“尊王攘夷”的口号下联合起来,进行对楚国的战争。互相征服的结果,使得黄河流域的华夏文化,得以渗透到楚国,带来两种文化——华夏文化和楚国固有的民族文化之间互相交流、互相影响和互相冲突。

史学家们习惯于把这两种文化的区别,看作是“史”文化和“巫”文化的区别。华夏族的祖先炎黄族的文化是由史官来掌握的,到春秋战国时期,这个传统基本上保持未变。所以华夏文化基本上属于史官文化。史官文化力图用统一的理性来解释一切,力图排斥一切荒诞与神秘,终至把诗与神话都变成了“史”。“我读豳风七月篇,圣贤事事在陈编。”三百篇早就成了经、史(被称之为《诗经》),成了礼教的一部分(所谓“诗教”),以致后世儒生,每以经义解诗,把“关关雎鸠”说成是“后妃之德”,把“汉有游女”说成是“无思犯礼”,达到了完全不顾事实的程度。神话也不例外。如《左传》释“封豕”为恶人名封伯有豕心;《大戴礼记》释“黄帝三百年”为“生而民得其利百年,死而民畏其神百年,亡而民用其教百年”;《太平御览》引《尸子》释“黄帝四面”为“黄帝取合乎己者四人使治四方”;《吕氏春秋》与《韩非子》释“夔一足”为“夔者一而足矣”等等。一切超验的、想象的和未知的东西,一股脑儿被纳入一个既成的和封闭的理性结构,纳入了一个和两周礼仪相联系的、“祖述尧舜、宪章文武”的封闭文化体系。

“巫”文化即楚文化的特点,就在于它没有这样的一个体系。当然,从另一方面来说,“巫”文化也并不是无拘无束的东西。虽说是活动的语义环境不同,巫觋活动的实用性并不亚于史官活动的实用性,自然会受到种种社会需要的制约。但是,由于在“巫”文化中,感性的成分多于理性的成分,没有形成一个严密的结构系统,所以它的封闭性就较少。巫觋以鬼神使者的身分掌管文化,文化就具有许多神秘的和浪漫的色彩。纷红骇绿的神话传说,交织着仿佛来自史前时期深渊的各种原始意象,加上潇湘水国遥岑远波引起的凄惋渺茫的遐想,和雨雾深锁的幽谷峻岭引起的惶惑与恐惧,便构成了一种斑斓万翠、闪烁明灭的文化心理现象:神话美丽,民歌多情,宗教仪式有声有色,民间风俗丰富多采。哲学思想更是杳冥深远,汪洋恣肆而不受控捉。从《太平御览》、《汉书》地理志、郊祀志,和王逸《楚辞章句》诸序中屈赋研究者们经常引用的那些章节,可以看到那种文化生活的一斑,可以看到楚人的感性精神多于理性精神。他们对现实的感知与理解,想象与情感,都无不在荒诞不经之中保持着对于某个超验世界的联系。这种联系使得他们的文化,一方面固然荒诞不经,一方面却又光怪陆离,万化千变,有一种独特的不完整性和开放性。

我们看屈原的《天问》,他思想的触须已经穷极宇宙的原始,深入自然的本源。一切未知的东西和超验的东西,包括鬼神世界和本体世界,都无不引起他浓厚的兴趣。老子和庄子的著作也是这样,力求穷尽事物的根本。不象北方的儒学,只涉及社会关系这一层次。“未知生,焉知死”,似乎实际。“子不语怪力乱神”,似乎科学。但这“实际”与“科学”,本质上却是限制视野的框框,使人们只着眼于一个已知的现实世界,拒绝另一个未知的世界;只满足于思想已经达到的层次,不承认还有更深的层次。由统一的理性解释一切,圆满周到,合情合理,自给自足,这种情况正好表现出华夏文化具有封闭性和保守性的一面。

不过话说回来,说华夏文化有封闭性,楚文化有开放性,并不是要扬此抑彼。这种比较只是就一个方面而言。整个来说,华夏文化是更为伟大的文化。无数古老的沉淀物所形成的框架结构是非常之宏伟的,在其深层也凝聚和郁积着更为巨大的忧患意识,并且这些忧患意识所激起的情感潮流,都被导向一些事先开凿好的河道。这一工程也是非常之宏伟的。它是“土厚水深词意重”,不似南方文化的轻盈和流动。北方自然条件比较艰苦,北方人要付出更多的劳动来维持生计,所以比较实际,比较理性,比较墨守成规;不那么任性,不那么富于想象(阳光普照、道路纵横的北方土地也不容易引起什么想象),相对而言也不那么具有自由精神和开拓精神。这种民族性格和史官文化的性格是一致的。所以北方文化的产物,更多人工味,不那么五彩缤纷,但是质朴、厚重、具体。个别来看“如山如阜,如岗如陵”,全体来看就象北方苍茫的大野,阡陌纵横,平畴千里,单调、雄浑而又合乎规矩;象征着固定的理性结构,象征着严格的秩序和礼仪。它和空灵飞动的南方文化产品的区别,恰象是钟鼎和山林的区别,后者是“五色杂而炫耀”,比较自然,比较率真,比较无拘无束,比较富于感性精神。但却奔放有余而沉郁不足。所以在班固看来,屈原是“露才扬己”。这话并非毫无根据。

从华夏文化和楚文化的这种差异,可以觉察到理性精神和感性精神的差异。理性这东西,作为历史的成果,本质上是结构性的;正如感性这东西,作为生命力的运行,本质上是动力性的。二者的关系,正象生产力和生产关系的关系。精神生产中的理性结构,也象物质生产中的生产关系,不过是感性动力——生产力的一种活动方式。二者统一于人类改造世界的实践活动。人类实践地通过使用、制造和更新语言符号工具的活动所从事的精神生产,一如他们通过使用、制造和更新物质工具的活动所从事的物质生产,具有结构和动力相统一的一元性质。结构的建立作为手段的建立,无非是动力为实现自己的目的所设置的中介。小至一个概念,一首诗,或者一把斧头,一台发电机;大至整个文化系统,知识结构和认识结构,或者工农业生产系统和整个生产力和生产关系结构,都无不是这样的中介。人类通过不断地把合目的的中介设立为新的目的,并为实现它们而不断地寻找新的中介的活动,也就成为他们创造历史、推动历史前进的活动。这个活动,归根结底也就是人的生命活动。

正如既成的生产关系常常要束缚生产力,既成的理性结构也常常要束缚感性动力。这也是一种异化。华夏文化中的神话与诗被纳入经、史的模式,就是这种束缚即感性与理性相异化的表现。由于这种异化,在同一模式里统一的理性解释和铸造一切,于是多变成了一,生动的变成了固定的,混沌的变成了清晰的,可能的变成了现实的,一切纷纷凝聚、积淀,成为模式的一部分,而与自身相疏远了。“关关雎鸠”之变成“后妃之德”,“汉有游女”之变成“无思犯礼”,就是这种疏远的证明。

“诗三百篇,一言以蔽之,曰:思无邪。”孔子这话,我向来有点怀疑。但细细一想,又觉得有点对。所谓“无邪”,当然是指合乎“礼”。“礼”是行为规范而不是思想规模。“国风好色而不淫,小雅怨诽而不乱。”好色与怨诽,用儒家的标准来衡量,绝不能说是不邪。但这仅仅是思想情感的“邪”,所以邪是邪了,却又没有导致行动,所以又不淫不乱,可以算做“无邪”。这里面有一种社会规范对于自然情感的压抑,一种理性结构对于感性动力的束缚,不能说没有一点虚伪。但这虚伪,儒家是认可的。荀子就说过,“性者,本始材朴也;伪者,文理隆重也,无性则伪无所加,无伪则性不能自美。性伪合,然后圣人之名一,天下之功于是就也。”(《礼论》)这个观点,应用到美学上,就叫做“以礼节情”,或者“以理节情”。在这里,“理”和“礼”是同一的。所谓“节”,一方面意味着这“礼”(或“理”)并非与“情”一体,一方面也意味着“情”是受“理”或“礼”束缚的。“礼”(或“理”)是一,“情”是多,“以理(或礼)节情”,也就是用“一”来规范“多”,用“吾日三省吾身”式的阴郁的道德教条,来代替无限多样的探索与追求。这样一来,诗歌的路自然越走越仄了。《诗经》以后的诗坛,冷落了三百余年。以致先秦,这个哲学史上辉煌灿烂的时代,在诗歌史上却留下一页灰色的空白,绝非偶然。这不是什么“王者之迹息而诗亡”,而是异化了的理性结构窒息感性动力的结果。

值得强调指出的是,这里的所谓“理”是指与“礼”同一的“理”,即儒家所谓的“理”。“理”与“礼”的同一是理性结构与感性动力相异化的标志。只是由于严格的礼仪结构与严密的理性结构互相因依,形成了一整套固定的生活、思想模式和伦理道德规范,压抑了感性动力,才产生了华夏文化的保守方面。如果不是这样,如果把“理”同楚文化的伟大代表老子和庄子所说的“道”(在本体论的意义上它是“太一”,是“自然”,在人本主义的意义上它是原始生命力,自然生命力)联系起来,统一地加以理解,那么“理”就成了一个动态的、开放的东西。“以理节情”(不等于“以礼节情”)的命题就成了一条深刻的美学原理(这一点拙著《论美》一书曾略有说明,见《中国艺术与中国哲学》)。所以问题的关键不在于这个或那个命题,而在于感性动力和理性结构的关系。二者的统一是开放性的,有利于艺术的发展;二者的分离是保守性的,不利于艺术的发展。先秦时期北方的情况属于后者,所以形成了中国诗史上的沉寂时期。

正当其时,不是“以理节情”,而是“发愤抒情”的楚辞的兴起,标志着诗歌时代的复活。这种在理性基础上的复活,在较低的层次上可以把它看作是“巫”文化与“史”文化相结合的结果,在更深的层次上应当说是保留在“巫”文化中的原始生命力——感性动力突破理性结构束缚的结果。研究屈原辞赋,不可忽略这种束缚和突破。

以儒学为代表的北方文化,在屈原的时代早已深深渗透到楚国。在楚人看来,当时的所谓学问,也就是北方之学。孟子曾经指出,当时楚国已有人“悦周公仲尼之道,北学于中国。”从《左传》中可以看到,这种情况早已不是个别的,楚国君臣上下引用《诗经》作为外交辞令者早已很多。《史记》记载,荀子本人曾两次入楚,被楚人尊为“天下贤人”。他在楚国著书讲学,当然也受到楚文化的影响(北方文人中没有一个是做韵文的,只有荀子的赋和“成相辞”是韵文,显然是受了楚辞的影响),但主要的还是带给楚文化以更大的影响。这从屈原本人的思想就可以看出来。

屈原作为楚国的名门贵族,“出则应对诸侯”,而以“博闻强记”著称,自然首先会受到这种外来的影响。他虽是南方人,老子和庄子的同乡,但其思想的主流却是北方的“儒”学。他的许多言论,简直同孔子、孟子、荀子无异。他尊崇尧、舜、禹、汤、文、武之道,主张“依前圣而节中”,想要“就重华而陈辞”,他认为“孰非义而可用兮,孰非善而可服”。他把“美”与“善”混为一谈,而与“恶”相对待,致力于“重仁袭义兮,谨厚以为本”。凡此种种,都是很正统的儒家思想。即使儒家内部由于侧重点不同而产生的分歧(或侧重“仁”、“义”,或侧重“刑”、“法”),在屈原的思想中也有反映。他一方面吸取了以孔、孟为代表的“泛爱众”,和以民为本的人道主义精神,主张“民生各有所乐”,来同反对人道主义的封建专制主义相对立;另一方面又吸取了荀子“使百吏畏法循绳”,以求“国常不乱”的法治思想,主张“明法度之嫌疑”,以使“国富强而法立”。他就是用这一套来要求楚怀王的。同时他也用这一套来抵抗和他同乡的两个更伟大的哲人老子和庄子的影响,到底不曾高蹈风尘,与渔父同游,而始终保持着与现实环境的紧密联系,在企图力挽狂澜的同时,忧谗畏讥,竞于群小之中,求进不得而终于忿恚自沉。

为什么屈原要纠缠于这种斗争?为什么斗争失败以后还不肯离开?为什么他宁肯自沉汨罗,也不另谋高就,或者泛舟五湖?这些就是古今学者聚讼纷纭的问题。当代研究屈原的专家汤柄正教授正确地指出:“屈原被疏放以后,为什么不肯远游他国,以谋有所建树?自从史迁提出这个问题以来,历代学者多论及之。或谓:屈原忠于君,而君臣之义,理不容去;或谓:屈原曾被信任,故感知遇之恩,情难决绝;或谓:屈原乃同姓宗臣,宗臣无可去之道;或谓:楚有统一中国的雄厚基础,要有所建树,不必舍近求远;近人则多以爱国主义说之。事实上屈原之所以不肯远游他国,原因可能是相当复杂的。但是应当引起人们注意的,那就是屈原的强烈的民族感情。”(《屈赋新探》235—236页)我认为这个说法,比简单的“爱国主义”说要正确和深刻得多。

民族情感,同对祖国的爱一样,是人的一种自然情感,它主要是一种感性动力。与之相反,忠君爱国的观念则是后来阶级社会的历史产物,它主要是一种理性结构。所谓“民族”,是在同一土地上由氏族到部落、再由部落到部族逐步发展起来的。在这个过程中,形成了特定的民族文化。而养育人民的文化与土地,也就是人民共同的祖国。后来,随着私有制和阶级的出现,由于阶级斗争的需要,在祖国的土地上,出现了许多奴隶主或封建领主的国家。通过互相征服和文化的互相渗透,部族同化为统一的民族,国家也兼并为统一的国家。“国家”概念于是乎同“民族”概念往往互相重叠和交叉,但仍然小于“民族”概念。“国家”概念同“祖国”概念的区别,那就更清楚了:一定的国家,是祖国发展一定阶段的产物。国家的兴亡表现为朝代的更替。而朝代的更替,又表现为祖国的进步或倒退。所以即使从政治上来说,对祖国的爱也只能表现于争取祖国进步和反对祖国倒退,而不表现于狭隘的忠君爱国思想。后者只有利于某一阶段、某一君主的维持,所以具有深刻的保守性。儒家提倡的所谓“臣子之义”,可以适应一切君主的需要,所以被一切朝代奉为圭臬,具有更大的保守性,它同民族情感和对祖国的爱远不是同一回事。有时候,例如在反抗外族侵略的时候,二者可以重叠。有时候,为了祖国的进步和民族的发展,必须反对倒行逆施的暴君或昏君。屈原对楚怀王的难分难舍,表现出他保守的一面,而他对楚怀王的尖锐批判又表现出他进步的一面。进步与保守的矛盾,也就是民族情感与国家观念的矛盾。归根结底,是一个感性与理性的矛盾。

华夏文化中与感性相异化的、古老的理性结构,是漫长的奴隶制时代的遗物。作为一种守旧的力量,它也打上了奴隶主义的烙印。“君要臣死,不得不死”的“臣子之义”,千百年来往往是无须加以说明就被接受的。与之相反,民族情感和对祖国的热爱,作为一种感性动力,总是同英雄主义不可分割地联系在一起。楚人的民族情感特别强烈,所以楚人的英雄主义也特别强烈。史有“楚虽三户,亡秦必楚”的民谣,并且这个民谣后来应验了,这不是偶然的。保守性和进步性,奴隶主义和英雄主义,这两种力量在屈原身上都有。所以屈原的表现十分矛盾,反映于作品也十分矛盾。历史上的文艺理论家们由于自身所受的精神束缚,往往喜欢就诗论诗,不大愿意触及问题的这个实质。不过有时候,也略为谈一点。刘勰《文心雕龙·辨骚篇》云:“将覈其论,必征言焉。故陈尧、舜之耿介,称汤武之祇敬,典诰之体也;讥桀、纣之猖披,汤、羿、尧之颠陨,规讽之旨也;虬龙、以喻君子,云蜺、以譬谗邪,比兴之义也;每一顾而掩涕,叹君门之九重,忠怨之辞也。观兹四事,同于风雅者也。至于托云龙,说迂怪,丰隆求宓妃,鸩鸟媒娀女,诡异之辞也;唐回倾地,后羿日,木夫九首,土伯三目,谲怪之谈也;依彭咸之遗则,从子胥以自适,狷狭之志也;士女杂坐,乱而不分,指以为乐,娱酒不废,沈湎日夜,举以为欢,荒淫之意也。摘此四事,异乎经典者也。”

“同于风雅”是褒:“异乎经典”是贬。一褒一贬之间不但可以看出屈原的矛盾二重性,也可以看出刘勰本人的思想倾向。“正声何微茫,哀怨起骚人”,“骚”的美学理想,是以同“正声”相对立的姿态进入文坛的,所以带有一点“异端”的味道。使正统的文艺理论家们不胜惶惑。

在政治、经济、文化三者互相牵制,发展缓慢又漫长的整个封建社会,屈原辞赋,作为一个孤独者的哀号,之所以能具有如此震撼人心、长远流传的力量,是因为它把被“正声”压抑在人们心理深层的许多沉睡的力量唤醒了。屈原之所以能写出这样的作品,是因为他本身集中地体现出矛盾着的两种力量的冲突。

他有保守性,所以他老是向后看。他反复申明,他的理想是“前圣之所厚”,是“前王之踵武”,是“彭咸之遗则”,是做一个“既遵道而得路”和“循绳墨而不颇”的保守派政治家。他有奴隶性,所以他对楚怀王难分难舍,感到离开了怀王就无家可归。为了“恐皇舆之败绩”,他“忽奔走以先后”,这是他的一个方面。另一方面,他又不甘心守旧,做不到守旧。对于怀王的有害于楚国的错误政治路线,他也觉得无法苟同。“宁溘死以流亡兮,余不忍为此态也。”所以他决心冒天下之大不韪,去探寻前进的新方向:“路漫漫其修远兮,吾将上下而求索!”表现出一种高瞻远瞩、猛志常在的英雄气概。那些遥远往古的历史积淀物,始终未能完全溶解在他的沸腾着的楚人的血液之中,而是凝结为颗粒不断下沉,成为一种冷却剂。于是寒流与热流交互作用,形成一股情感的旋涡,象狂飚一般的号叫,写来如火如锦,使人目眩心迷,而杳不知町畦所在——这就是《离骚》。《离骚》是矛盾的交响乐,它的整个结构,是力和阻力互相斗争所形成的动态结构。

所以读《离骚》,首先应当着眼于这两种互相矛盾的心理力的冲突,着眼于这种冲突所形成的进行性动态结构。而不要一心只想在其中分析出一个首尾一贯的思想脉络来。心理不等于思想,心理往往是无意识的和没有系统的。艺术作为情感的表现,也就是心理力活动的轨迹,它是不可以用思想分析的方法来说明的(从概念出发的作品可以加以思想分析,但那不是艺术)。从思想分析的角度来看,《离骚》有许多重复之处:开头是表白自己的“内美”与“修能”,然后控诉“党人”和“楚王”的卑劣和昏庸,紧接着又以香草自喻而谴责众人的贪婪;接下去又是表白心迹和指控众人的嫉妒与楚王的荒诞;而后是再次表白,遁入幻想,而在幻想中又杂入许多现实,包括表白心迹和对众与王的谴责。整个诗篇结构(思想结构)松散而又跌宕很大,细节处文气不连贯、语意不合逻辑者亦时或一见。如怒斥怀王,而又“夫唯灵修之故”;绝意于楚,而又恋恋不舍;既已“莫吾知其亦已兮”而又“岂余心之可惩”;时势了然,而又“心犹豫而狐疑”,而又“欲从灵氛之吉占”;明明是乘天马以行空,却又发出“世混浊而不分”的悲叹;明明是求有娀之佚女,却又发出“哲王不悟”的怨言。凡此种种,纷如乱丝,颠倒跳跃,不可究诘,难以得到一个公认一致的评价。班固批评屈原“露才扬己”,颜之推则怪他“显暴君过”,连刘勰也觉得他未免“狷狭”,近世甚至还有诬说他是“弄臣”的。这些批评,也同对他的许多赞扬一样,都是企图用一个单一的标准来衡量他。单一的标准不能把握进行性的动态结构,所以强为之解,难免偏颇。

屈原本人意识到矛盾的存在:“鸷鸟之不群兮,自前世而固然!何方圜之能周兮,夫孰异道而相安!?”这是外在的矛盾,但也反映出诗人内心的矛盾。他想要从矛盾中解脱出来:“不抚壮而弃秽兮,何不改乎此度”,并且带着楚怀王也从谬误走向正路,“乘骐骥以驰骋兮,来吾导夫先路。”但是楚怀王不买他的账,他又不愿意离开怀王,所以终于还是陷在矛盾之中:“余固知謇謇之为患兮,忍而不能舍也!指九天以为正兮,夫唯灵修之故也!”灵修,一释为楚怀王,一释为思想道德修养,俱可通。后者不过是对前者统治权的认可与忠诚而已。“夫唯灵修之故”一语,直接说明了理性结构的束缚是他“足将进而趦趄”(这是韩愈的话,这里是借用)的原因。诗中模糊地感觉到这是一种迷惑,想要消除这种迷惑,而复归于他的真实的自我:“悔相道之不察兮,延佇乎吾将返!回朕车以复路兮,及行迷之未远!”但是束缚和迷惑的力量太强大了,不管诗人如何挣扎奋斗,还是克服不了:“陟陞皇赫戏兮,忽临睨夫旧乡。仆夫悲!余马怀兮!蜷顾而不行。”最后还是回到了出发的地方。就象一曲雄伟壮丽的交响乐,不平之鸣,全在于风与水之相激,此外全无计较,最后以回到基调而终曲。

理性结构对于感性动力的束缚和挣脱束缚的斗争,始终是《离骚》创作的心理动力。“屈心而抑志兮,忍尤而攘垢!”所谓“屈心抑志”,也就是自己反对自己,自己压抑自己。“心”和“志”固然是自己,进行“屈”和“抑”的也是自己。诗人好象分裂为两个人。一个是他自己,另一个也是他自己。一个要前进,一个要倒退。终于既不能进也不能退,留下了一个两种力量互相斗争所形成的力结构。《离骚》作为这样的力结构,所以它有一个迂回反复,欲左先右,欲下先上,无垂不缩,无往不复的动态形式。

这个形式并不是屈原有意识地创造的。它是华夏文化和楚文化相结合的产物,是历史地积淀而成的并与感性动力异化了的理性结构,同植根于无意识深处的原始生命力——感性动力相结合的产物。它是意识和无意识的统一。感性生命力被压抑被束缚的苦闷,在无意识的深处涌现出来的原始意象,以及古老的神话传说所引起的艺术幻觉,这一切汇集起来成为一股巨大的心理动力,不但帮助屈原“找到了”这么一种形式,而且在这形式中注入了那么多的纷红骇绿和万怪惶惑。不仅如此,这个动力还迫使屈原选择了特定的、对自己不利的行为和生活方式“高余冠之岌岌兮,长余佩之陆离”,“薋菉葹以盈室兮,判独离而不服”,这是为他的创作所做的必要的准备。他生活上的挫折和痛苦,正是他创作上取得成功的条件。就象一株树,因为长在悬崖上,为要从石罅里夺取营养和从阴影里夺取阳光,为要在狂风暴雨的摇撼下牢牢地抓住石壁,就弯弯曲曲地形成了一种力与阻力相斗争的格局:铁石一般的盘根错节,虬龙一般的横空出世,比许多没有阻力地笔直生长的树木更美。“新蒲新柳三年大,便与儿孙作屋梁”,反而有一种荏弱之感。若问那株悬崖上的树的形式是谁造成的,那就应当说是树木本身的生命力,悬崖的压力和狂风暴雨的摧残共同造成的。震古烁今的屈原辞赋,正是这样。陆游说得好:“天恐文人未尽才,常教零落在蒿莱,不为千载离骚计,屈子何由泽畔来。”

如所周知,诗是“穷而愈工”。这所以然,就在于诗是感性动力——情感的一种表现性形式,它只有通过阻力的媒介才能实现。阻力是力量表现的媒介,并且作为媒介物而构成力量本身。这是诗的要素和结构的统一。在不同的社会历史条件下,力和阻力的内容和形式都会有所不同,但它们交互作用所以构成诗的机制,则是一样的。

所以不仅诗人的命运,而且诗人的思想、性格与人格,他们内心深处感性与理性的力量强度与交互关系,都是他们的诗的不可缺少的部分。这里面不仅有个人的东西,也有历史和社会的东西。深层历史学转化为深层心理学,才是他们灵感的真正源泉,才是他们创作激情的真正源泉。他们所遭遇的不幸与挫折,固然是违背他们意志的,但同时也是他们自由选择的结果。例如屈原,如果他甘当奴才,他就可以飞黄腾达,他就不会有矛盾和痛苦,如果他没有矛盾和痛苦,他就不会有《离骚》。外在的生活遭遇固然十分重要,但对于艺术创作来说,它不是唯一的、也不是主要的因素。主要的是心理动力。是由矛盾冲突着的心理动力综合起来的诸种因素的统一。

从诗是“穷而愈工”的说法,不应引申出生活上的失败是艺术上取得成功的条件这样一种观念。曹操是胜利者;辛稼轩富贵寿考;陶渊明真正找到了自己的归宿。但他们仍然是伟大的诗人。曹操的诗并不是胜利的凯歌,在那“东临碣石”式的慷慨激烈之中,有一种地老天荒无人识的大寂寞与大悲哀。这是他一切作品的基调。辛稼轩呢,“平生塞北江南,归来华发苍颜,布被秋宵梦觉,眼前万里江山!”他也是心事浩茫连广宇啊!所以他“目断秋霄落雁,醉来时响空弦。”空弦哀音,传达出来的仍然是无边的愁绪。陶渊明从来是一个有争议的人物。他是作为一个愤世嫉俗,为社会所不容的孤独者,作为一个在异化现实中自觉地追求自由解放和自我实现的人而成为伟大诗人的。所以他的平淡闲适背后,自有他的激愤和不平在。“渊明诗喜说荆轲,想见停云发浩歌,吟到恩仇心事涌,江湖侠骨恐无多。”“渊明酷似卧龙豪,万古浔阳松菊高,莫信诗人竟平淡,二分梁甫一分骚。”龚自珍的这两首诗,是抓住了问题的实质的。正是“梁甫”和“骚”这两种倾向的矛盾冲突,才相反相成地构成了陶渊明所体验到的和所传达出来的平淡与闲适。外国也是这样,批评拜伦不知足的歌德,其最为传世的作品恰恰就是永不满足的《浮士德》。这不是偶然的。

从表面上来看,是苦难毁灭了李煜的生活,这才造就了他千古流传的诗篇。是苦难毁灭了陀思妥耶夫斯基的生活,这才造就了他使全世界为之震动的小说。是苦难毁灭了贝多芬的生活,这才造就了他雷霆万钧的交响乐。但是实际上,从另一方面来看,也是他们那种无法随遇而安的思想性格使他们选择了苦难。他们不得不作出这种选择,仿佛有一种看不见的力量,使他们不顾自己的健康和幸福,而呕心沥血,百折不挠,去追求伟大的创造。仿佛他们不是在游泳,而是被某种看不见的潮流,无情地带着走。屈原的情况,正是这样。假如屈原不是屈原,他就会“与世推移”,“淈其泥而扬其波”,把他的才华使用在另一个方面。那就不论他取得多大的成就,充其量不过是一个显赫的重臣。即使有兴趣写一点诗,充其量也不过是宋玉式的摇落悲秋,不会有那么磅礴的气势和雄伟的力量。正因为他不是那样的人,所以他(尽管是无意识地)把自己的生命,注入了祖国的和人类的生命,从而通过个人的牺牲,为祖国和人类作出了不朽的贡献。

“鸷鸟之不群兮,自前世而固然。”

(注1)(注2)第一种意见以宋《楚辞补注》一书作者、丹阳人洪兴祖为代表,语见其《楚辞补注》。第二种意见以李贽为代表,语见其《焚书》卷五。两种意见之外,还有更多意见:或者说他应高蹈远引;或者说他应龙蛇深藏;或者说他应择明主而事;或者说他既如此死谏,应随楚怀王入秦,学蔺相如血溅秦王;还有批评他呜咽悲泣“近于妇人”者;现在还有一种说法,说他是“弄臣”。闲言碎语,兹不具录。

(注3)楚辞中的“东皇太一”,也就是楚人对“混沌”的感性直观。“东”同“沌”,“皇”同“黄”,“东皇”即“帝黄”,“帝黄”即“帝江”,也就是在《山海经》中被称之为“混沌无面目”的那个东西。“太”是原始,有玄、元义,“一”是“太”的具体化,实指宇宙本体,缘其无始无终、无内无外,所以也无形,是谓混沌。老子和庄子所说的那个无象无名,惟恍惟惚,莫知其门的东西,也就是这个混沌。在楚辞中它是感性直观的对象,在老庄哲学中它是思辨把握的对象。而对于北学诸家来说,特别是对儒家来说,这个对象是在视野之外的。

(注4)瑞恰兹(I.A.Richards)在他的《文学批评原理》中,把诗歌分为两类,一种是表现单纯情感的,(例如儿歌、战歌),一种是表现复杂情感的(例如现代派诗歌)。这同鲍桑葵把美分为平易的美和艰难的美两类,观点是相通的。我们在这里所说的“只有通过阻力的媒介才能实现”的情感的表现性形式,包括所有这两类诗在内。《离骚》固然是最典型的例子,后来的许多所谓“闲适诗”也不例外。没有对于宫庭市朝紧张生活的体验,就不会有对于山野田家闲适生活的向往,所以在闲适的背后,有着紧张的心理。例如正因为厌倦于“城中十万户”,才爱上“此地两三家”。正因为厌倦于“长安拜免几公卿”,才爱上“红树青山只如昨”。“落花人独立,微雨燕双飞”。此中消息,细心人自能体会。

 
 
 

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